Kunst kann nicht politisch korrekt sein

Wer unbequeme Kunstwerke verhindern will, übt Zensur von unten aus. Das schadet dem Liberalismus.

«Thérèse rêvant» von 1938 von Balthus. Es gab eine Debatte um seine allfälligen kaschierten pädophilen Tendenzen. Foto: Patrick Straub/Keystone

«Thérèse rêvant» von 1938 von Balthus. Es gab eine Debatte um seine allfälligen kaschierten pädophilen Tendenzen. Foto: Patrick Straub/Keystone

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Die Fondation Beyeler hat es trotz der aufgeregten Diskussionen um allfällige kaschierte pädophile Tendenzen im Gemälde «Thérèse rêvant» gewagt – und das Bild in der grossen Balthus-Retrospektive ausgestellt, die jüngst in Riehen zu Ende ging. Auf dem umstrittenen Bild sitzt ein junges Mädchen mit geschlossenen Augen und weit gespreizten Beinen auf einem Stuhl. Der Blick des Betrachters wird auf die nackten Beine gelenkt, den zurückgeschlagenen, roten Rock, die weisse Unterwäsche – und die Katze daneben, die Milch aus einer Schale schlabbert. Wie gefährlich oder unerträglich ist das?

Die Antwort darauf lautet für viele Menschen anders als noch vor einem Jahrzehnt. So bekam eine Petition, die sich für warnende Texte rund um das Bild im New Yorker Metropolitan Museum aussprach, innert kurzer Zeit rund 12'000 Unterschriften. Und das ist nicht einfach nur Empfindlichkeits-Getue.

Affektgemeinschaft

In der Digitalmoderne steht die Freiheit der Kunst nicht mehr grundsätzlich für die Freiheit des Einzelnen; Kunstschaffende werden oft nicht mehr als Pioniere gewürdigt. Die Unangreifbarkeit der Kunst macht viele eher skeptisch: Was soll hier vertuscht werden? Man hinterfragt, dass sich da ein Genie für alle aufschwingt, und vermutet Profiteure des Systems.

Diese Entwicklung, ihre Ursachen und Folgen beschreibt der Kunsthistoriker und «Zeit»-Feuilletonist Hanno Rauterberg im brillanten Band «Wie frei ist die Kunst?». Er untersucht die Argumente und Widersprüchlichkeiten der Debatte über die (Un-)Freiheit der Kunst. Er stellt fest, dass, wer sich von Kunst betroffen oder verletzt fühlt, eine ganze Affektgemeinschaft als Hallraum findet. Er verknüpft den «neuen Kulturkampf» beängstigend überzeugend mit der gegenwärtigen «Krise des Liberalismus», der sich selbst an die Wand gefahren hat.

Dass im Namen benachteiligter Gruppen lautstark eine Zensur von unten verlangt wird, zählt zu den Phänomenen dieser Krise. Im Kulturkapitalismus sei, neben Kreativitäts- und Selbstbestimmungsdrang, der Wille prägend, sich zu Unwohlsein und Verletzlichkeit zu bekennen. Der Liberalismus, der gesellschaftliche Unterdrückungsmechanismen einst erst deutlich machte und dem Individuum neuen Wert bescherte, gerät heute von aussen wie innen in Bedrängnis – und mit ihm die Kunst als sein radikalster Ausdruck. «In vielen der neuen Kulturkämpfe wird das eigene Empfinden verabsolutiert», pointiert Rauterberg.

Aus lauter Vorsicht lud daher beispielsweise das Theater Chur 2017 die Performance «Requiem for a piece of meat» des Zürchers Daniel Hellmann aus. Das Stück überschreite stellenweise die Schamgrenze, befand Direktorin Ute Haferburg, und sei darum dem Publikum nicht zuzumuten. Gessnerallee-Leiter Roger Merguin, der das «Requiem» davor noch gezeigt hatte, und auch Hellmann selbst waren überrascht. Es gehe doch gerade darum, die Widersprüche in unserem Umgang mit anderen Menschen und besonders Tieren sichtbar zu machen, gab Hellmann zu Protokoll.

Soll der Künstler zum grossen Versöhner der Gesellschaft werden, der alle mitnimmt?

Muss Kunst ein sogenannter «safe space» sein? Oder zumindest jeweils mit einem Beipackzettel zu Risiken und Nebenwirkungen versehen werden, wie für Balthus’ «Thérèse rêvant» postuliert? Mit solchen Forderungen sehen sich immer mehr Kreative und Kulturinstitutionen konfrontiert. Ihre Reaktionen reichen von widerspenstig oder verwirrt bis zerknirscht.

Oder sie üben sich in vorauseilendem Gehorsam wie vor zwei Jahren der Leiter der Berliner Festspiele, Thomas Oberender. Man lud die Leipziger Inszenierung «89/90» zwar zum Berliner Theatertreffen. Aber dann bestand die Festspielleitung darauf, dass die Figur des Neonazis das Wort Neger nicht ausspreche – dies, obwohl sie klar als negative Rolle angelegt war und das Stück, wie die Regisseurin unterstrich, ja die rassistischen Tendenzen in der untergehenden DDR thematisierte. Oberender wollte vermeiden, dass Leute, die «traumatische Erfahrungen mit der Verwendung solcher Begriffe» gemacht hatten, ihnen ausgesetzt würden.

Welche Rolle haben Künstler angesichts solcher Vollkasko-Mentalität? Wenn der Einzelne im globalisierten Kapitalismus ohnehin unter dem Dauerdruck der Selbstverwirklichung, also quasi des vermarktbaren Künstlertums, steht, ist der Künstler keine Ausnahmegestalt mehr, konstatiert Rauterberg. Stattdessen rücke er als Versöhner, der alle mitnehmen soll, ins Zentrum der Gesellschaft. Diese verschiebt ihren Kunstbegriff damit weg von der Ästhetik und hin zur Ethik. Kunst offeriert neu die «Befreiung von unguten Gefühlen und jenen Ambivalenzen, die man im Alltag ohnehin permanent ertragen muss».

Ein «feiger» Film?

Auch die Kunstkritiker haben mittlerweile Mühe, sich zwischen dem Ideal von der Freiheit der Kunst, die verstören darf – ja, soll –, und dem Schutz der dargestellten Objekte sowie des Publikums zu entscheiden. Derzeit, vor der Oscar-Vergabe, ist der Konflikt wieder unübersehbar. So feiern die einen den Film «Roma» des Mexikaners Alfonso Cuaró n als poetisches Sittenbild und zartes Porträt der Beziehung zwischen ein paar privilegierten Kindern und ihrer armen «Indio»-Nanny. Als dezente Visite im mehrfach gespaltenen Mexiko der frühen Siebziger: hier das Kindermädchen aus dem Eingeborenen-Dorf, da die moderne Mittelschicht der Hauptstadt, dort die Studentenproteste. Andere jedoch tadeln die Zurückhaltung als Unreflektiertheit eines reichen, selber mit Nanny aufgewachsenen Regisseurs und als Schwäche des Films, der dem Kindermädchen keine Stimme, keine Individualität verleihe. «Roma» sei in seiner Neutralität feige; kaum mehr als eine Bestätigung eigener guter Absichten, resümiert etwa das Magazin «The New Yorker».

Wen darf ein Künstler überhaupt noch repräsentieren? Das ist nicht mehr so klar wie im 20. Jahrhundert, als die Öffnung für die ganze Welt samt ihren Dunkelheiten als Errungenschaft galt. Damals wurde die Kunst als einzigartige humanistische und emanzipatorische Universal-Grammatik zelebriert.

Rauterberg stellt unter anderem die heftige Kontroverse um Dana Schutz’ Gemälde «Open Casket» vor, auf dem die weisse US-Künstlerin abstrahierend das zerstörte Gesicht des 14-jährigen ermordeten schwarzen Buben Emmett Till festhielt, nach dem bekannten historischen Foto. Es kam zum Aufschrei: Nicht schwarze Künstler sollten die Schmerzen Schwarzer nicht mehr als Rohmaterial für ihre Kunst verwerten, verlangten schwarze Künstler.

Denn ihre Kunst bediene bloss die Aufmerksamkeitsökonomie des (weissen) Kunstmarkts. Die schwarze britische Künstlerin Hannah Black kritisierte: «Zeitgenössische Kunst ist im Kern eine Einrichtung des weissen Suprematismus.» Und weisse schöpferische Freiheit sei kein natürliches Recht. Empathisches Nachvollziehen in der Kunst? Ein Ding der Unmöglichkeit.

Die Herkunft entscheidet

Der weisse Kunstprofessor George Baker wiederum nannte Schutz’ Verfahren naiv und narzisstisch. Am Ende stünden die rhetorische Gewalt von Blacks offenem Brief und Schutz’ ästhetischer Narzissmus einander gegenüber. Verlierer sind alle.

Wenn es keine allgemein­gültigen Argumentationen gibt, die unabhängig von Geschlecht und Herkunft der Gesprächsteilnehmer für alle ihre Wertigkeit besitzen, ist ein fruchtbarer Austausch über ein Kunstwerk – oder worüber auch immer – unmöglich. Plötzlich hängt das Mitspracherecht, geboren aus dem liberalen Geist, von der DNA ab, ist biologistisch begründet; fusst auf einem neuen Glauben an eine Art Schicksal.

Der weisse US-Künstler Sam Durant war daher einverstanden, dass Stammesälteste der Dakota seine Holzkonstruktion «Scaffold» vergruben. Er hatte mit ihr zwar an Fälle staatlich sanktionierten Erhängens erinnern wollen, auch an die Massenhinrichtung von 38 Dakota-Indianern 1862. Aber Vertreter des Volkes wehrten sich: «Unser Völkermord ist nicht eure Kunst.»

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Nicht nur der Schweizer Thomas Hirschhorn nutzt angesichts solcher Schwierigkeiten mit der Repräsentation ein Konzept der Partizipation. Er nennt es «Presence and Production», beteiligt die Menschen vor Ort, etwa im kommenden Sommer in Biel für eine Robert-Walser-Skulptur.

Allerdings wird eine an ihren politischen und sozialen Qualitäten gemessene Kunst stets versagen, schon weil sie ihre politischen Versprechen nie halten kann. «Verrät Kunst ihren Anspruch auf Autonomie, wird sie ihrerseits verraten», sagt Rauterberg. Sie werde eingehegt, weil sich sonst in der Digitalmoderne nichts bändigen lasse: weder die ökonomische noch die politische und soziale Unfreiheit. Man wolle Kunst unfrei, weil die Welt unfrei sei. Ihre und damit unsere einzige Chance sei, nicht von dieser Welt zu sein. Rücksichtslos, verschwenderisch, erfüllt von der Einbildungskraft.

Nur skrupellose Kunst ohne Zensur von oben oder unten befreit auch uns. Trotz Bauchweh.

«Wie frei ist die Kunst?» Podium mit Barbara Frey, Stefanie Carp, Hanno Rauterberg. Moderation Lukas Bärfuss. Pfauen Zürich, Donnerstag, 21. Februar, 20 Uhr (Redaktion Tamedia)

Erstellt: 20.02.2019, 16:15 Uhr

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