«Deutschschweizer sind Extremisten der Normalität»

Er hat einmal ein riesiges Loch in den Boden einer New Yorker Gallerie schlagen lassen. Urs Fischer zählt zu den teuersten Gegenwartskünstlern der Welt.

Zusammen mit seiner Wachsfigur, in deren Kopf eine Kerze brennt: Urs Fischer (r.) an einer Ausstellung in Venedig, 2013.

Zusammen mit seiner Wachsfigur, in deren Kopf eine Kerze brennt: Urs Fischer (r.) an einer Ausstellung in Venedig, 2013. Bild: Reuters

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In einem Ihrer Ausstellungskataloge heisst es: «Urs Fischer wurde 1973 in Zürich geboren und dazu gezwungen, in einen Vorort zu ziehen. Eines Tages rannte er davon. Er ist seitdem am Rennen.» Waren Sie eines dieser in Geld gewickelten Kinder von der Goldküste des Zürichsees, die der Reichtum ihrer Eltern ankotzte?
Nein, meine Mutter war Hausärztin, mein Vater Chirurg. Es gab weder ein dickes Auto noch eine Riesenvilla. Das Haus wurde selber gebaut, das Gedankengut war linksliberal, man engagierte sich für Patienten mit wenig Geld. Es war gar nicht so schlimm bei uns zu Haus, aber ich wollte einfach weg da.

Mit 16 verliessen Sie die Schule.
Ich habe nichts gegen Schule, aber sie ist nicht für alle. Deshalb habe ich eine Fotografenausbildung begonnen und nebenher als Türsteher in Klubs wie dem Kaufleuten gearbeitet. Mich hat das Leben in der Schweiz aber nicht interessiert. Ich wollte schnell weg da. Deutschschweizer sind Extremisten der Normalität und glauben an die Realität von Richtig oder Falsch. Ihr höchstes Credo ist, nicht aufzufallen. Ich habe mich als Teenager extrem für die kalifornische Massenkultur ab den Sechzigern interessiert. Im Gegensatz zum mittelalterlichen Zürich kam mir das als kulturelle Blüte vor.

Ihre Fotografenausbildung brachen Sie ebenso ab wie die anschliessende Kunstschule in Amsterdam.
Kunst kannst du eh nicht unterrichten. Keiner weiss, warum ein Kunstwerk gut oder schlecht ist. Nach Amsterdam bin ich gegangen, weil ich wegwollte, nicht um Kunst zu studieren. Als ich kein Geld mehr hatte, sagte ein Typ zu mir: Es gibt hier eine Schule, die gibt dir Kohle. Ich habe das ein halbes Jahr gemacht. Das war eine interessante Schule, das war gut.

Nach zwei Jahren in London zogen Sie nach Los Angeles.
Das war mir dann zu weit weg. Als ich eine Ausstellung in Berlin hatte, wurde mir ein Atelier im Postfuhramt in der Oranienburger Strasse angeboten. Es war ziemlich billig. Das habe ich dann gemietet, aber auf Dauer war mir Berlin zu schlaff. Es war sehr schwierig, eine Ambition durchzusetzen. Die Schicht, die sich für Kultur interessierte, kam mir vor wie die Haut, die auf Milch schwimmt.

«Der Kunstmarkt hat nichts mit Kunst zu tun. Er funktioniert genauso wie der Handel mit Sex oder Luxusjachten.»

Mit Mitte 20 machten Sie Karriere im Zeitraffer: erste grosse Einzelausstellung mit 22. Als Sie 25 waren, vertrat Sie mit Hauser & Wirth eine der weltweit bedeutendsten Galerien. Als Sie 31 waren, wurden Ihre Arbeiten im Centre Pompidou in Paris gezeigt, Grosssammler wie Friedrich Christian Flick, Dakis Joannou und François Pinault kauften Arbeiten von Ihnen. Schmorte Ihr Ego durch?
Hätte es wahrscheinlich sollen, aber das allermeiste hat sich einfach so ergeben und kam mir deshalb wie die natürlichste Sache der Welt vor. Du machst A, aus A folgt erst B und dann C. Im Nachhinein sieht das wie eine strategische Vorwärtsbewegung aus, aber ich hatte nie im Kopf: Ich will dahin! Es war – «easy» ist das falsche Wort –, es war ungezwungen.

2010 wurde ein eineinhalb Stunden langer Porträtfilm über Sie gedreht …
… Ich habe den nie gesehen.

In dem Film sprechen Sie mit Ihrem Künstlerfreund Cyril Kuhn darüber, warum Sie beide am ganzen Körper tätowiert sind. Angeblich ist auf Ihrer Wade der Satzanfang «So if you are the big tree» tätowiert, auf der Kuhns …
… die Fortsetzung: «We are the small axe». Das ist eine Zeile aus Bob Marleys Song «Small Axe», den er ursprünglich für ein Album von Lee «Scratch» Perry aufgenommen hat.

Kuhn sagt in dem Film, «die systematische Verunstaltung durch Tattoos» sei die «ultimative Beleidigung der Mutter».
In seinem Fall stimmt das. Seine Mutter ist Rosina Kuhn, eine sehr gute Malerin aus Zürich, die auf die 80 zugeht. Wann immer sie ihren Sohn gemalt hat, hat sie ihn ohne seine Tattoos gemalt. Dünner hat sie ihn auch gemacht.

Wann haben Sie begonnen, sich Tattoos stechen zu lassen?
Mit 19, 20. Mit 30, 31 habe ich im Prinzip aufgehört. Danach kam nur noch ab und zu was dazu.

Wollten Sie mit Ihren Tattoos Ihre Mutter beleidigen?
Keine Ahnung. Ich könnte Ihnen eine Wundertüte voll rationaler Antworten geben, die sich von Tag zu Tag ändern. Eine mögliche Antwort wäre, dass der Ritus des Tätowierens einen seelischen Schmerz oder eine Wut transformiert. Oder dass du mit einem Tattoo eine Zivilisationsschwelle übertrittst, indem du dir bereitwillig Schmerzen zufügen lässt, und dass es deshalb für jeden Tätowierten ein Vorher und ein Nachher gibt. Oder dass Tattoos Stigmata sind, mit denen man eine Unzugehörigkeit ausdrücken will. Kann alles sein, aber im Grunde fand ich es einfach nur irgendwie cool.

Die Werke des 45-jährigen Zürchers erzielen auf Auktionen Millionenerlöse: Fischers Arbeit «Bruno & Yoyo» an der Art Basel, 2017. Foto: Getty Images

Warum Tattoos am ganzen Körper?
Wenn du mal angefangen hast, kommen ästhetische Ideen als zusätzliche Motivation dazu: Wie bindet man Tattoos zusammen?

Bemerken Sie Ihre Tattoos noch, wenn Sie nackt vorm Spiegel stehen?
Null, wirklich null. Ich sehe meinen alternden Körper, aber irgendwie sehe ich den auch nicht. Es ist einfach mein Körper. Man gewöhnt sich an alles. Ist ja wurst.

Was, wenn Sie Ihre Tattoos mit einem Fingerschnippen zum Verschwinden bringen könnten?
Lieber behalten. Ist ja alles gut. Ich verschwende nur ein paar Tage im Frühjahr Gedanken an meine Tätowierungen. Wenn ich die ersten Male im Jahr T-Shirts oder kurze Hosen anhabe, merke ich, dass die Leute auf meine Tattoos gucken. Nach einer Woche kriege ich das nicht mehr mit.

Zu Ihrem Durchbruch in den USA trug 2007 eine spektakuläre Presslufthammer-Aktion bei. Vier Wochen vor dem Beginn Ihrer Ausstellung überraschten Sie Ihren New Yorker Galeristen Gavin Brown mit dem Vorschlag, ein zwölf mal neun Meter grosses, zweieinhalb Meter tiefes Loch in den Betonboden seiner Galerie zu stemmen. Ihr begehbares Erdloch nannten Sie «You». Was haben Sie sich dabei gedacht?
Ich wollte weniger als einen leeren Raum zeigen. Deshalb musste ein grosses Loch her.

Wie hat Ihr Galerist auf Ihr 250'000 Dollar teures Vorhaben reagiert?
Ich habe Gavin angeboten, den Boden zu bezahlen, aber er war cool mit dem Projekt. Er ist für aussergewöhnliche Momente zu haben. Hinzu kam, dass seine Mutter gerade gestorben war und das Thema Leere ihn packte. Ich hatte Glück, dass der Ausstellungsraum nicht unterkellert war und keine Fussbodenheizung hatte. Sonst wäre das Projekt doppelt so teuer geworden.

«Eine Kerze kann bis zu sechs Monate lang in einer Ausstellung brennen.»

Wie verkauft man ein Werk wie «You»?
Der Käufer kauft nicht den originalen Körper des Werks, sondern Idee und Konzept. Dafür bekommt er eine genaue Anleitung, wie er das Werk an einem Ort seiner Wahl nachbauen lassen kann.

Ihre Skulptur «Faules Fundament» besteht aus einer Ziegelsteinmauer, die auf einem Sockel aus frischem Gemüse und Obst ruht, das im Laufe der Ausstellung verfault. Ihr vier Meter hohes «Bread House» im Stil eines Alpenchalets besteht aus echten Brotlaiben. Sind solch verderbliche Werke nicht Albträume für Konservatoren?
Nein, bei «Faules Fundament» wechsle ich bei jeder Ausstellung das Gemüse und die Früchte. Die Mauer hat dann eine gewisse Zeit, bis sie wacklig wird. Das «Bread House» wird jedes Mal wieder mit frischem Brot instand gesetzt. Zwischen den Ausstellungen existieren Arbeiten wie «Faules Fundament» nicht.

In New York haben Sie kürzlich eine Arbeit namens «PLAY» gezeigt. Der Besucher betritt einen Raum, in dem sich neun Bürostühle hin und her bewegen und dabei einer rätselhaften Choreografie zu folgen scheinen. Wie funktioniert das?
Die Bürostühle interagieren mit dem Betrachter, beide Seiten manipulieren sich gegenseitig. In den Rollen der Bürostühle sind Hightech-Motoren eingebaut, die von Chips gesteuert werden, mit denen man eine Interkontinentalrakete lenken könnte. Die anorganischen Kreaturen registrieren mit Sensoren die Bewegungen der Menschen und machen daraus ihr eigenes Ding. Wir arbeiten daran, dass sie anhand der Körpersprache der Besucher deren Emotionen decodieren können und darauf reagieren. Die Bürostühle können bis zu 50 Stundenkilometer schnell werden, aber wir haben ihre Geschwindigkeit vorsichtshalber gekappt. Ich musste der Galerie versichern, dass ich für Personenschäden haftbar bin.

Zu Ihren bekanntesten Arbeiten zählen Skulpturen, die sich selbst zerstören. Sie lassen Stars der Kunstszene lebensgross in Wachs nachgiessen und zünden die täuschend lebensecht wirkenden Figuren zu Beginn einer Ausstellung an einem Docht an.
Eine Kerze kann bis zu sechs Monate lang in einer Ausstellung brennen. Beim Schmelzen des Wachses entstehen Formen, die sich dauernd verändern und auf die kein Mensch kommen würde. Die natürliche Ordnung übernimmt das Kommando von der gemachten. Da ich diesen Prozess nicht kontrollieren kann, werde ich vom Künstler zum Zuschauer, der die Schönheit des Zerfalls verfolgt.

Zeigen teilweise bekannte Persönlichkeiten: Eine Wachsfigur von Fischer in der Dogana Gallery in Venedig, 2018. Foto: Getty Images

Wann kamen Sie auf diese Idee?
Die erste Kerze nach einer lebenden Person entstand vor neun Jahren. Es war Peter Brant.

Erbe eines Papierimperiums, Milliardär, bedeutender Kunstsammler, verheiratet mit dem ehemals weltberühmten Model Stephanie Seymour.
Peter sammelt seit einem halben Jahrhundert Kunst, die für das heutige New York eine Rolle spielt – von Basquiat und Roy Lichtenstein bis Jeff Koons. Was immer das für ein Bedürfnis ist, er mag es, sein Leben in Werke der Kunst einzuweben.

1976 liess Brant seinen Cockerspaniel von Andy Warhol malen, 2003 schuf Maurizio Cattelan für Brant eine Nacktbüste von Stephanie Seymour.
Ich schlug Peter vor, ein Porträt von Stephanie zu machen. Die Skulptur zeigte einen leeren Stuhl, hinter dem Peter stand, der Titel lautete: «Stephanie». Als die Arbeit fertig war, hatten die beiden eine Ehekrise und waren eine Zeit lang getrennt. Das machte meine Skulptur natürlich schwierig für sie. Deshalb habe ich noch eine gemacht, wo Peter auf dem Stuhl sitzt. Nach dieser Skulptur entstand die Kerze von ihm. Ein Exemplar steht heute in einem seiner Häuser.

Ein weiteres Exemplar wurde 2012 bei Christie’s in New York für 1,3 Millionen Dollar versteigert.
Kann sein.

In Ihren Ausstellungen waren Ihr US-Kollege Julian Schnabel sowie die Kunstmäzenin Dascha Schukowa, die mit Roman Abramowitsch verheiratet war, als Kerzen zu sehen. Wie viele Tropfskulpturen dieser Art in Lebensgrösse haben Sie gemacht?
So um die zehn, elf herum.

«Ich lese prinzipiell keine Texte über das, was ich mache oder sage. Ich bin auch nicht bei Facebook oder Instagram.»

Bei Andy Warhol war es oft nur eine Frage des Honorars, ob er zu einem Porträtwunsch Ja oder Nein sagte. Ist das bei Ihnen auch so?
Nein, ich bin es, der die Leute fragt. Entscheidend ist, ob jemand eine Geschichte und eine Mythologisierung hergibt. In dem Bild von Julian Schnabel, das sich über Jahre in meinem Kopf ergeben hat, ist er kein Subjekt mehr, sondern Objekt. Der Privatmensch verschwindet zugunsten eines bestimmten Phänotyps. Meine fertige Arbeit kommuniziert diese Reduktion vom Individuellen zum Allgemeinen. Wenn ich zu jemandem keine Mythologisierung vor Augen habe, funktioniert es nicht.

Was hat Sie an Schnabel interessiert?
Ein Julian hat Grösse, Tragik und Reichweite. Und deshalb hat sein mythologisches Abbild etwas Universelles.

Wo sehen Sie die Tragik bei Schnabel?
Alles in seiner Mythologie hat so einen Bombast. Ich sehe das auch als Last, nicht als Flügel.

Was kostet heute eine Kerze aus Ihrer Werkstatt?
Ist das von Bedeutung? Ich habe keine Angst vor diesem Thema, aber mich stören Leute, die von den Preisen für Kunst fasziniert sind, aber nicht von der Kunst. Für sie liegt die Wahrheit eines Werks in dessen exzessivem Preis. Der Kunstmarkt hat nichts mit Kunst zu tun. Er funktioniert genauso wie der Handel mit Sex oder Luxusjachten: Die einen verkaufen, die anderen kaufen. Meine Arbeiten werden oft von Leuten gekauft, die High-End-Horten betreiben. Sie akkumulieren um des Akkumulierens willen. Ich verstehe das, denn ich horte auch Kunst. Ich weiss, dass das wenig Sinn ergibt, aber ich liebe es einfach, Kunst zu haben. Sie gibt meinem Zuhause eine Identität.

Ist Ihre Sammlung so gross, dass Sie ein Lager anmieten mussten?
Ja. Ich sammle nur lebende Künstler. Die meisten kenne ich persönlich. Sich wie Jeff Koons mit Bildern von Picasso, Manet, Poussin und Fragonard zu umgeben, wäre mir zu viel Fetisch. Ich schaue mir solche Bilder gern an, aber ich habe keinen intimen Zugang dazu.

Kaufen Sie Kunstwerke, deren Schöpfer Sie aufgrund persönlicher Bekanntschaft für Kotzbrocken halten?
Habe ich früher gemacht. Aber eines Tages habe ich gemerkt, dass ich nichts von Personen im Haus haben will, die ich für Ekelzwerge halte.

Verfolgen Sie den Kunstmarkt wie ein Aktionär die Börsenkurse?
Mich interessiert der Kunstmarkt, weil ich weiss, dass es Leute gibt, die ihn wirklich verstanden haben und dadurch auch geschickt beeinflussen können. In der bildenden Kunst gibt es zwei vorherrschende Arten von Kontrolle. Das eine ist der Markt, das andere ist das Theoretische, das Kunsthistoriker, Kuratoren und Kritiker schreiben. Beides sind zeitbedingte Reaktionen, die mit dem Kunstwerk oft nur wenig zu tun haben. Es ist wie das Verhältnis zwischen Psychotiker und Analytiker oder zwischen Gläubigem und Religionswissenschaftler. Zwei Systeme meinen, sie sprechen über das Gleiche, aber in Wahrheit reden sie über vollkommen verschiedene Dinge. Die Kunsttheoretiker wollen etwas fassen, was man gar nicht fassen kann. Das Unfassbare ist jedoch genau das, was ich in der Kunst mag. Bestimmte Bilder, die wir sehen, leben in unserer Imagination weiter und verändern sich mit der Zeit. Niemand kann erklären, wie dieses unfassbare Phänomen entsteht oder wie es funktioniert.

Seine Werke könnten teilweise auch als Gesellschaftskritik verstanden werden: Die Skulptur «Francesco e Fabrizio» auf der Piazza della Signoria in Florenz, 2018. Foto: Keystone

Was Kuratoren und Essayisten über Gegenwartskunst schreiben, ist an Verblasenheit und Unverständlichkeit meistens schwer zu überbieten. Haben Sie, wenn Sie Texte über sich lesen, das Verlangen, endlich ein Loch in die Bullshit-Blase zu stossen?
Ich lese prinzipiell keine Texte über das, was ich mache oder sage. Ich bin auch nicht bei Facebook oder Instagram. Ich lese Wochenmagazine wie den «Economist», aber die Artikel, die von Kultur und Kunst handeln, überblättere ich meistens.

Sie halten es durch, in den USA eine grosse Ausstellung mit Ihren Arbeiten zu eröffnen und zu ignorieren, was die «New York Times» über Sie schreibt?
Easy. Ist mir doch egal, was die meinen. Meine Mitarbeiter lesen das alle, aber die wissen, dass ich nichts hören will. Es interessiert mich nicht und bringt mir nichts beim Arbeiten. Mich interessiert das Ewige.

Ihre siebeneinhalb Meter hohe und knapp 17 Tonnen schwere Bronzeskulptur aus einem gelben Teddy und einer schwarzen Schreibtischlampe wurde von Christie’s für 6,8 Millionen Dollar versteigert. Muss ein derart teurer Künstler seine Reputation und Positionierung nicht in den Medien verfolgen?
Nein, du spürst von ganz allein, wenn etwas nicht gut läuft. Schon beim Aufbauen einer Ausstellung merke ich, ob von den Leuten Energie und Freude zurückkommt oder ob sie die Arbeiten wie Zeug behandeln, das sie eigentlich anscheisst. Gewisse Besoffene und einige meiner Freunde sagen mir auch, was sie schlecht finden.

Das Düsseldorfer Künstlerpaar Evelyn Möcking und Daniel Nehring hat im vergangenen Jahr den Ex-Kommunarden Rainer Langhans um ein Schamhaar gebeten, es vergolden lassen und auf einer Stele postiert. Ihrem Werk gaben sie den Titel «Searching for the Revolution». Daumen hoch oder runter?
Ist lustig wegen der Assoziation mit Langhaar – falls das Schamhaar von Langhans denn lang war. Interessieren tun mich solche Arbeiten aber null. Die Idee dahinter kann in einem Satz abgehandelt werden und sagt nur etwas über den Künstler.

«Gefühlvolle Reden bei Vernissagen, Beschwörung persönlicher Verbundenheit. Das ist doch alles Quatsch.»

Sie arbeiten seit 2012 mit Larry Gagosian zusammen, einem ehemaligen Posterverkäufer und Manager eines Parkplatzes in Los Angeles, der heute mit 16 Galerien und 250 Angestellten pro Jahr Kunst im Wert von einer Milliarde Dollar umsetzt. Was halten Sie von seiner Marktdominanz?
Viele sehen in Larry den mächtigsten Mann der Gegenwartskunst, der es mit den Päpsten und den Medici früherer Zeiten aufnehmen kann. Vielleicht stimmt das sogar. Für mich ist er der sichtbare Repräsentant einer Gruppe von Menschen, die ein bestimmtes Kunstverständnis und eine gewisse Art von Sammlung pushen. Er ist die Steroidversion eines Kunsthändlers und Galeristen und seit Ende der Siebziger selbst Teil der Kunstwelt in New York und Los Angeles.

Es heisst, die blosse Nachricht, ein Künstler sei zu Gagosian gewechselt, lasse die Preise seiner Werke um bis zu 50 Prozent in die Höhe schiessen.
Auf der einen Seite drückt Larry die Preise hoch, auf der anderen Seite antizipieren Kunstspekulanten diese Entwicklung und kaufen deshalb Werke dieser Künstler. Das ist ein sich selbst verstärkendes System. Der Kunstmarkt funktioniert genauso irrational wie der Aktienmarkt.

Wie sind Sie zu Gagosian gekommen?
Er hat einen gemeinsamen Freund von uns fragen lassen, ob er mal in meinem Studio vorbeikommen könne. Bei diesem Treffen haben wir uns gleich gut verstanden. Beide Seiten schauen auf ihre eigenen Vorteile, und wenn die stimmen, dann begibt man sich in ein gemeinsames Bett. Die meisten Galerien in Europa werden dagegen nach romantisierten Vorstellungen betrieben: Künstleressen, gefühlvolle Reden bei Vernissagen, Beschwörung persönlicher Verbundenheit. Das ist doch alles Quatsch. Es ist ein Geschäft. Wenn du denen kein Geld bringst, dann schmeissen die dich raus – früher oder später, mehr oder weniger höflich, aber der Outcome ist der gleiche. Man hat es mit Zweckgemeinschaften zu tun oder mit freundschaftlicher Kollegialität. Ich selber habe lieber keinen Goodwill von netten Leuten, wenn ich Arbeiten von mir zeige. Ich setze mich lieber mit negativen Vorurteilen auseinander als mit Wohlwollen.

Gagosian, dessen private Kunstsammlung auf eine Milliarde Dollar geschätzt wird, hat ein Privatflugzeug, das er ab und zu seinen Künstlern zur Verfügung stellt. Waren Sie mal an Bord?
Ja.

Auf Fotos sieht das Innere des rund 40 Millionen Dollar teuren Bombardier-Jets aus, als hätte ein unbegabter Inneneinrichter einen schlechten Tag gehabt.
Alle Privatjets, die ich kenne, sind innen ziemlich hässlich. Bei Autos ist es das Gleiche. Ich kann mir vorstellen, dass es äusserst rigide Vorschriften darüber gibt, wie Flugzeuge im Inneren beschaffen sein müssen, und dass es deshalb nicht anders geht. Ansonsten aber lebt Larry vor, wie es ist, nach ästhetischen Kriterien zu leben. Ich kenne drei Häuser von ihm, und die sind wirklich sehr schön eingerichtet.

«Die Fähigkeit, Kunst zu machen, kannst du dir mit Geld nicht kaufen»: Fischer über seine Werke, hier eines an der Art Basel Miami Beach, 2017. Foto: Getty Images

Nach Ihrem Wechsel zu Gagosian sagten Sie: «Wenn man bei Gagosian ausstellt, hat man plötzlich weniger Freunde.» Warum ist das so?
Die Analogie ist ein Fussballspieler, der nach seinen prägenden Jahren bei Borussia Dortmund zum FC Bayern wechselt. Der wird ausgepfiffen und auch ein wenig gehasst, weil die Fans eine Loyalitätsfantasie entfaltet haben. Aber bei welchem Verein willst du als Spieler sein? Beim besten. Du suchst ja die Challenge. So ist das auch in der Kunst. Im Übrigen kann man Bayern München ja auch wieder verlassen.

Niemand ist auf die Idee gekommen, von Rubens zu verlangen, sich stilistisch weiterzuentwickeln. Erwartet der Kunstmarkt heute, dass Künstler sich permanent neu erfinden?
Der Kunstbetrieb bewegt sich mit immer höherer Geschwindigkeit. Was du heute in einem neuen Kunstwerk siehst, kann schon drei Monate später in der Anzeigenkampagne eines Modekonzerns auftauchen. Du musst dich als Künstler permanent bewegen und das Risiko suchen. Gleichzeitig musst du ein klares Bild von dir kommunizieren. Tust du das nicht, ist das schon fast dein Untergang. Am fatalsten ist es, sich vom Kunstmarkt in ein Rollenspiel drängen zu lassen. Das nimmt dir die Luft. Die Fähigkeit, Kunst zu machen, kannst du dir mit Geld nicht kaufen.

Kunstkritiker benutzen zur Beurteilung eines Werks gern fahnenschwingende Begriffe wie «politische Relevanz», «subversive Kraft» oder «utopischer Gehalt». Ist das auch Ihre Sichtweise auf Kunst?
Nein, ich halte es für eine Illusion zu glauben, Kunst sei der Zeit voraus. Sie ist eher ein schärfender Nachgedanke zu dem, was ist. Der Künstler geht mit dem Rücken nach vorn. Wer von Avantgardekunst behauptet, sie sehe Dinge, die die Gesellschaft noch nicht sieht, bedient einen Mythos, den die Avantgarde selber erfunden hat. Auch die Futuristen haben sich auf Maschinen bezogen, die es schon gab. Das waren keine Science-Fiction-Künstler, die etwas vorhergesagt haben. Marinetti war nicht H. G. Wells. Das Hier und Jetzt ist für die Kunst nicht so wichtig. Das Schöne an einem Kunstwerk ist, dass es vom Moment der Fertigstellung an altert. Es kommuniziert durch Zeit. Was haben alte Statuen schon alles miterlebt.

Leiden Sie beim Kunstmachen?
Glückliche Künstler habe ich noch nie getroffen. Für das eigene Wohlbefinden bringt es gar nichts, Kunst von sich in einer Ausstellung oder in einem Museum zu sehen. Nur das Machen ist geil. In meiner Fantasie bin ich Sänger. Die haben ihr Instrument immer bei sich und können ihre Gedanken und Gefühle ohne Hilfsmittel ausdrücken.

In seinem Buch «In Schopenhauers Gegenwart» schreibt Michel Houellebecq: «Der Künstler ist immer einer, der ebenso gut gar nichts tun könnte, der allein mit der Versenkung in die Welt und einer damit verbundenen vagen Träumerei zufrieden wäre. Das ambitionierte, aktive und netzwerkende Individuum, das darauf aus ist, in der Kunstszene Karriere zu machen, wird sein Ziel so gut wie nie erreichen. Den Sieg tragen nahezu antriebslose, zum Loser geborene Nieten davon.» Teilen Sie diese Sicht?
Wenn ich mein Studio und die Schar meiner Mitarbeiter anschaue, kriege ich Kopfschmerzen. Ich überlege mir jeden Tag, die Tür von aussen abzuschliessen und nie wiederzukommen. Das ist wirklich so. Ich fantasiere von einem Leben, in dem ich als Leser im Bett liege oder mich auf Reisen mit Büchern umgebe. Meine kleine Tochter lebt bei ihrer Mutter in Los Angeles. Ich fliege zweimal im Monat von New York nach L. A. und verbringe eine Woche mit ihr in meinem Haus in Echo Park. Wir kochen zusammen, schauen uns Bücher an oder hängen mit Freunden im Garten ab. Wenn ich zurück nach New York komme, muss ich Gas geben. Das sind zwei komplett verschiedene Leben. Das in Los Angeles entspricht mir mehr.

In 2000 Jahren abendländischer Kunst galt es als ausgemacht, dass schöpferische Qualitäten am eindrucksvollsten aus Verstörungen und Seelenpein resultieren. Seit den Achtzigerjahren gibt es einen Künstlertyp, der mit geschmeidiger Smartness auf die Nachfrage des Kunstbetriebs reagiert. Ahnen Sie, was Ihr Dynamo ist?
Jeder Künstler hat garantiert eine Meise, aber wer hat denn keine Meise? Künstler bauen Modellwelten, in denen sie eine Ordnung erschaffen, die sie kontrollieren können. Dahinter steckt bestimmt irgendein Leiden, und dieses Leiden ist schlussendlich der Teil, mit dem der Betrachter sich identifiziert. Das Leiden lässt sich nicht verstecken und manifestiert sich manchmal an seltsamen Orten. Nehmen Sie Jeff Koons, der in seiner Kunst keine Negativität zulässt. Das Hochglanzpolierte seiner Skulpturen hat eine Morbidität, die ich selten erlebt habe. Warum will jemand eine Welt kreieren, in der kein Schmerz zugelassen ist? Wahrscheinlich aus einem Schmerz heraus, auf der Suche nach Schutz und rigider Kontrolle. Diese Verletzlichkeit ist der Grund, warum so viele Leute so stark auf die Arbeiten von Jeff reagieren.

«Ein Geschenk, das ich mir gemacht habe, ist, mal für ein Jahr keine Beziehung zu haben.»

Wer Koons als Journalist gegenübersitzt, meint, es mit einer Installation oder sozialen Plastik zu tun zu haben.
Er ist ein Mensch aus Fleisch und Blut, aber ich weiss nicht, wie und mit wem er das teilt. Früher hat er offenbar geraucht und gesoffen.

Georg Baselitz stellte einmal fest: «Wer nicht säuft und nicht verrückt ist, wer nicht auffällt mit seinem Sozialprogramm, der kommt in der Kunst nicht vor.»
Das mag auf Deutschland bis Ende der Neunziger zutreffen. Heute verstecken es erfolgreiche Künstler auch privat, wenn sie kiffen, halluzinogene Pilze essen und Opiate mit fünf Medikamenten mischen.

Sie sehen um einiges gesünder aus als vor zehn Jahren.
Weil ich an die 20 Kilo abgenommen habe und fitter bin.

Rauchen Sie noch?
E-Zigarette manchmal. Ist auch ein Scheiss, aber gesünder als Camel zu rauchen. Alle zwei Monate genehmige ich mir eine echte Zigarette.

Sie haben eine neunjährige Tochter mit der US-Künstlerin Cassandra MacLeod und eine dreijährige Tochter aus Ihrer Ehe mit der Filmschauspielerin Tara Subkoff, einem It-Girl der späten Neunzigerjahre. Ihre Scheidung von Subkoff füllte 2016 die Klatschspalten amerikanischer Medien. Haben Sie zurzeit eine Freundin?
Ich mache mir zum Geburtstag und zu Weihnachten selber Geschenke. Ich schenke mir, was gut für mich wäre, aber nur schwer zu erreichen ist. Ein Geschenk, das ich mir gemacht habe, ist, mal für ein Jahr keine Beziehung zu haben. Dieses Programm habe ich gerade verlängert.

Sven Michaelsen ist freier Journalist und Buchautor. Mit Urs Fischer sprach er im New Yorker Atelier des Künstlers.

(Das Magazin)

Erstellt: 18.02.2019, 19:43 Uhr

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